Les meilleurs films de monstres selon abscondita

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Ce film n'est pas à proprement parler un film de monstre. Mais il s'y apparente car il personnifie un camion qui se comporte tel un monstre d'acier.

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Si Mike Mignola avait déjà développé un large bestiaire dans la bande dessinée Hellboy, Guillermo Del Toro a dû imaginer lui-même quelques créatures pour les besoins du film comme l'Ange de la nuit ou encore Wink, l'âme damnée de Nuada. Ce dernier demandait au comédien qui le jouait, Brian Steele, d'enfiler un costume de 30 kilos ! Son imposante main était, quant à elle, contrôlée par une équipe de marionnettistes.

Contrairement aux grosses productions du genre, Hellboy II n'a pas abusé des images de synthèse. La plupart des créatures sont par exemple interprétées par des acteurs en costume. Le film ne contient pas moins de 200 créatures dont plus d'une trentaine de monstres principaux.

L'une des scènes clés du film se déroule dans l'étrange "Marché aux trolls" situé sous le pont de Brooklyn. Pour le construire et abriter les créatures qui y vivent, il a fallu un espace de 4 000 mètres carrés aménagés dans une ancienne carrière en Hongrie.

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Godzilla est un Kaijū (un monstre) du cinéma japonais et une figure emblématique de la culture populaire. Créé par Tomoyuki Tanaka (producteur), Ishirō Honda (réalisateur) et le studio Tōhō, il a révolutionné le genre du kaijū eiga à partir de 1954. La thématique de la saga exploite les thèmes écologiques et la peur du nucléaire dans un Japon d'après-guerre traumatisé par les bombardements atomiques.

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A sa sortie, le film a été acclamé en matière d’effets spéciaux et de maquillage. Rob Bottin, le chef de l’équipe des effets spéciaux, n’avait que 22 ans lorsqu’il a travaillé sur The Thing. C’est grâce à lui que le design des monstres a pu aller dans de tels extrêmes.
Le responsable créatif pour le design du monstre dans la cage à chiens n’est pas Rob Bottin mais de Stan Winston, qui a refusé d’apparaître au générique du film. En effet, il ne voulait pas s’accaparer les compliments de Bottin. Il reçut quand un même un remerciement spécial au générique de fin.

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L'équipe chargée de recréer les différents sons et cris des dinosaures a dû faire preuve d'une grande créativité. Par exemple, le cri du Dilophosaure, le dinosaure à collerette, est une combinaison de cris de singes hurleurs, faucons, serpents à sonnette et cygnes. Concernant les vicieux Vélociraptors, leur cri strident comprend des sons d'éléphants de mer, de dauphins et de morses. Quant au rugissement glaçant du T-Rex, il a été obtenu en combinant aboiements, cris de pingouins, de tigres, d'alligators et d'éléphants. Le cri du gentil brachiosaure a été lui créé avec des sons de baleines et d'ânes. On devait se sentir comme dans l'Arche de Noé chez les personnes chargées de l'ambiance sonore du film.

Les plans larges des dinosaures ont été presque tous réalisés en images de synthèse tandis que ceux sur des parties de corps des bestiaux comme les têtes ont été créés en animatronique, un robot mécanisé en quelque sorte. C'est ce subtil mélange entre images générées par ordinateur et effets visuels traditionnels qui fait la force de Jurassic Park.

L'animatronique taille réelle du T-Rex utilisée pour la grande scène de l'attaque était très lourde (5 à 6 tonnes). La scène se déroulant sous la pluie, le latex qui recouvrait la "marionnette" absorbait l'eau et rendait la machinerie de plus en plus lourde de prises en prises, rendant le T-Rex difficile à contrôler. Des techniciens étaient obligés de sécher le dino avec de grands séchoirs afin de le rendre apte à tourner.

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Selon Giger, l'équipe artistique décide de faire de l'alien une créature très élégante, rapide et insectoïde. Il analyse que dans la majorité des films d'horreur, le monstre n'est pas du tout crédible, voire ridicule, et que sa première apparition scelle le sort du film. L'idée de Ridley Scott est de dévoiler la créature petit à petit pour ne pas tout montrer à sa première apparition.

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Boris Karloff, écrasé par la chaleur de son costume et du maquillage perdit dix kilos en 46 jours de tournage.

Le célèbre maquilleur de la Universal Jack P. Pierce s'est inspiré des représentations de la reine égyptienne Néfertiti pour la coiffure de la fiancée Elsa Lanchester.

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Starship Troopers est une adaptation libre du livre homonyme de Robert A. Heinlein, que Paul Verhoeven a délibérément détourné et tiré vers la satire anti-militariste, le scénario « jouant de l’imagerie fasciste pour pointer certains aspects de la société américaine », selon ce qu’il déclara en interview. Prenant donc beaucoup de distance avec le propos patriotique du livre, Paul Verhoeven avoua même ne pas en avoir achevé la lecture.

Le réalisateur Verhoeven souhaite que les ennemis des humains soient biologiquement différents pour se permettre de les tuer sans le moindre sentiment. Dans le roman les ennemis sont des arthropodes mais aussi des humanoïdes. Le metteur en scène trouve plus intéressant de n’avoir à faire qu'à des vrais monstres, des créatures gigantesques dont le corps est l’arme. Tippett se documente alors beaucoup sur les insectes pour que, malgré leur aspect monstrueux, les ennemis ne fassent rien qui ne soit pas possible dans la réalité. En très peu de temps, il crée avec l’aide de sa collaboratrice et épouse Jules Roman six sortes d’Arachnides. Il crée également une hiérarchie militaire pour que chacun d'eux ait un rôle bien distinct : les « scarabées des sables » sont les ouvriers, les « cuirassés » sont les armes incendiaires, les « criquets » sont l'appui aérien, les « guerriers » sont les troupes au sol, les « plasmas » sont la lutte antiaérienne et le « cerveau » est le général.

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Jean Marais imaginait au départ une Bête à tête de cerf mais Christian Bérard lui démontra que la Bête devait effrayer, et ne pouvait être en conséquence un herbivore mais un carnivore. Le fameux masque fut confectionné par un grand perruquier parisien du nom de Pontet. Chaque poil était monté sur une toile de tulle divisée en trois parties que l'on collait sur le visage du comédien. Le maquillage, très pénible, prenait cinq heures chaque jour : trois heures pour le visage et une heure pour chaque main. Certaines dents furent recouvertes de vernis noir pour leur donner un aspect pointu, et les canines pourvues de crocs tenus par des crochets en or. Ainsi déguisé, Jean Marais put seulement se nourrir de purées et de compotes durant le tournage.

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Le réalisateur Stephen Sommers explique : « Je souhaitais une Momie créée sur ordinateur. Les maquillages prosthétiques, employés à bon escient, ne sont pas sans mérite, mais on ne peut y recourir en toutes circonstances. Pour répondre aux attentes du public contemporain, notre Momie nécessitait des techniques de pointe, et c'est pourquoi j'ai tout de suite opté pour l'ordinateur. » John Berton : « Il a fallu d'abord définir l'apparence physique de la Momie. Nous ne pouvions pas nous contenter d'emmailloter un acteur comme on le faisait dans les années trente ; nous devions inventer un personnage monstrueux, implacable, terrifiant… et original.
Nous avons planché sur la question pendant près de trois mois pour définir avec un maximum de précision le « look » de la Momie dont découlerait les effets spéciaux. L'un des principaux problèmes consistait à élaborer des déplacements réalistes, aussi proches que possible de la démarche humaine. Nous avons donc filmé Arnold Vosloo en mouvement et pris toute une série de vues pour analyser sa démarche en détail et la recréer dans un espace tridimensionnel.
Dans un premier temps, la Momie est totalement synthétique. Mais à mesure qu'elle se régénère, elle revêt une apparence de plus en plus humaine et proche d'Arnold. A ce stade, nous avons utilisé le visage de l'acteur filmé en prises de vues réelles et combiné à des maquillages prosthétiques numériques.
Arnold confère à la Momie une présence inquiétante. Chaque fois qu'apparaît à l'écran l'image, même partielle, d'Imhotep, c'est bel et bien d'Arnold qu'il s'agit. Lorsque la créature tourne la tête et révèle un visage incomplet auquel manque toute la mâchoire, c'est encore le visage d'Arnold, associé à un trucage infographique. Et ce genre d'effet ne s'obtient pas aisément ! »

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Pendant environ trois mois, plus d’une trentaine d’artistes et quatre experts en hydraulique ont créé tête, épaules, bras, mains et pieds de la créature. "Le cou est pourvu de systèmes hydrauliques pour permettre à la tête de bouger et d'être manoeuvrée par une seule personne à l’arrière en utilisant une sorte de volant. La tête a d’abord été sculptée avant d’être moulée, copiée et peinte. La tête, les épaules, les pieds, les bras et les branches sont principalement en mousse expansée. Il a fallu la tailler, la brûler, la sculpter, la peindre et lui donner de la texture pour que tous les membres du monstre ressemblent aux éléments d’un arbre", se rappelle le chef monteur Jaume Martí.

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Une expédition de savants affrontent le géant des neiges qu'ils trouvent en train de fumer sa pipe au fond du Pôle Nord...

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Le script du Frankenstein de James Whale diffère en plusieurs points du roman de Mary Shelley. On peut noter ici quelques différences assez importantes. Le nombre de points de vue a été drastiquement limité à celui du monstre qui devient ici le personnage central du film. La créature créée par Frankenstein est aussi très différente. Elle n'est plus cet être différent en quête de compréhension mais un zombie totalement déshumanisé sans sentiments ou intelligence. Pour finir, sa monstruosité n'est plus la conséquence de circonstances mais est ancrée dans le cerveau criminel qui lui a été implanté. Certains de ses points seront réintégrés dans la suite intitulée La Fiancée de Frankenstein.

Pour atténuer le choc que pouvait provoquer le film à l'époque et jouer avec l'attente du public, le studio Universal décida d'ajouter un texte d'introduction au film dans lequel il est expliqué que le producteur Carl Laemmle Jr. préfère prévenir les spectateurs que le film qu'ils vont voir peut choquer et qu'il est encore temps de quitter la salle. Le procédé sera repris de nombreuses fois comme dans La Nuit de tous les mystères de William Castle.

Deux scènes de Frankenstein sont connues pour avoir été censurée. La première correspond à une simple ligne de dialogue. Henry Frankenstein s'exclame au moment où sa créature commence à bouger: "Maintenant je sais ce que c'est que d'être Dieu." La phrase fut remplacée par un son de tonnerre lors de la première sortie du film avant d'être totalement coupée à partir de 1934 et de la promulgation du code Hays. Ce dernier força également les studios à couper la fin de la scène entre la créature et la petite Maria car on voyait le monstre violemment jeter la jeune fille dans la rivière. Les deux scènes ont été remises dans le film dans les années 1980.

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Pour la créature du "Roi Kong", ils firent appel au spécialiste des effets spéciaux Willis O'Brien, dont le travail sur, notamment, Le monde perdu (1925), avait fait sensation. O'Brien en profita pour intégrer au film des plans de Creation, projet personnel qu'il avait commencé sans pouvoir l'achever. Quant à l'animation du géant, il fut aidé par Marcel Delgado (déjà présent sur Creation). A noter que, contrairement à certaines rumeurs, King Kong n'est jamais incarné par un comédien déguisé ; il s'agit à chaque fois d'animation de maquettes image par image - technique développée par Willis O'Brien lui-même, et popularisée plus tard par Ray Harryhausen, son collaborateur sur Monsieur Joe, dans des films tels que Jason et les Argonautes (1963 ; Don Chaffey), Un million d'années avant J.C. (1966 ; Don Chaffey), ou encore Le voyage fantastique de Sinbad (1973 ; Gordon Hessler). O'Brien fit ainsi construire plusieurs détails en grandeur nature de Kong (un buste, une main pour tenir Fay Wray et une autre pour "écraser" ses adversaires, une tête et un pied), ainsi qu'une représentation complète d'une taille de 18 pouces. Pour le hurlement du monstre, les cris combinés d'un lion et d'un tigre furent utilisés. Outre le gorille, O'Brien anima également tout une galerie d'animaux préhistoriques, stéranosaure, brontosaure, tyranosaure, ptéranodon et élasmosaure, autant de créatures qui peuplent Skull Island, le territoir de King Kong.

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Ray Harryhausen : « Lorsque Merian Cooper et Willis O’Brien ont commencé à travailler sur Monsieur Joe, je suis devenu l’assistant de Willis O’Brien. Nous étions en train de faire un autre film de gorille, différent de King Kong mais qui mettait en scène un gorille. Les gorilles sont mes meilleurs amis. Willis O’Brien était occupé à préparer chaque plan et à faire des tests, alors j’ai fini par faire 90 % de l’animation. (…) Le studio avait envoyé un cameraman au zoo de Chicago pour y filmer un gorille (…) ça nous permettait d’observer les mouvements d’un vrai gorille »

John Landis (réalisateur de American Werewolf in London) : « je crois que c’est l’un de ses meilleurs travaux. Parce que la personnalité de Monsieur Joe est incroyable. La manière dont il bouge …, il bouge comme un gorille, alors que King Kong ne bouge pas du tout comme ça. »

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The Beast from 20,000 Fathoms est le premier film de l'Histoire mettant en scène un monstre géant réveillé par l'explosion d'une bombe atomique et attaquant une grande ville. Les producteurs Dietz et Chester eurent l'idée de combiner la paranoïa croissante au sujet des armes nucléaires avec le concept d'un monstre géant et dévastateur, symbole de la revanche de la Nature sur la technologie des hommes.

La créature est appelée Rhedosaurus. Elle partage de nombreux points avec les dinosaures mais en est relativement éloignée. Elle est quadrupède, possède un squelette proche du lézard et une langue bifide (ou fourchue comme les varans).

On croit souvent à tort que le premier film mettant en scène un monstre nucléaire est Godzilla. Or, le premier volet de la célèbre saga japonaise, sorti en 1954, n'est qu'une version nippone de The Beast from 20,000 Fathoms. Les deux scénarios se ressemblent (un test nucléaire qui provoque le réveil d'un monstre préhistorique, attaques de bateaux, destruction d'une grande ville...) bien que les techniques d'animation de la bête soient différentes : dans le premier il s'agit d'une animation image par image, dans le second d'un acteur dans un costume. Godzilla crache un souffle atomique, idée déjà exploitée dans le scénario de The Beast from 20,000 Fathoms mais qui ne fut jamais transposée à l'écran par faute de moyens. Le scénario du film de Roland Emmerich, Godzilla, réalisé en 1998, est d'ailleurs plus proche de The Beast from 20,000 Fathoms que de l'histoire du monstre japonais.
La Bête est animée en animation image par image par le magicien des effets spéciaux, Ray Harryhausen.

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Tony Dalton (producer, author and film historian) : « Charles Schneer était un jeune producteur qui travaillait chez Colombia. Il avait vu Le montre des temps perdus et voulait rencontrer Ray. Charles lui a dit : je veux faire un film avec une pieuvre géante qui attaque San Francisco. Ils ont fait ce film ensemble et ont eu des problèmes avec le pont de San Francisco. »

Ray : « nous étions obligés de soumettre le scénario à la municipalité afin de bénéficier de la coopération de la police. Quand ils ont vu le script, ils ont refusé. Ils pensaient que le public serait effrayé à l’idée qu’une créature puisse détruire le Golden Gate Bridge ! Donc nous avons dû utiliser des moyens détournés. Nous avons placé une caméra à l’arrière d’un camion et nous avons fait des allers-retours sur le pont, secrètement. C’est quand même un film fantastique. Et je suis sûr que personne n’a peur que le Golden Gate Bridge soit attaqué par une pieuvre géante. »

Tony Dalton (producer, author and film historian) : « La pieuvre du Montre qui vient de la mer n’avait que 6 tentacules. C’était lié à des restrictions budgétaires. Voilà pourquoi elle a perdu deux tentacules. Elle n’en avait que six. On ne voit jamais toutes les tentacules en même temps. Il les cachait. Ray aimait l’appeler « le sixtopus ».

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Bob Mattey, le créateur de la pieuvre géante dans 20 000 lieues sous les mers, conçut trois requins animatroniques en polyuréthane. Appelés "Bruce", ces faux squales mesuraient plus de huit mètres de long et pesaient chacun une tonne et demi. Compte tenu des difficultés de fonctionnement, Steven Spielberg fut contraint de montrer le moins possible l'animal et d'avoir recours à des contre-plongées épousant son point de vue.

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La Reine des Aliens fut dessinée par James Cameron lui-même. C'est à partir de ses croquis que Stan Winston en élabora une sculpture tout en restant fidèle à la créature initiale conçue par H.R. Giger.

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Des insectes mutants.

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Magnifiques monstres appartenant à la longue lignée des pieuvres géantes!

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Pour le design de ses monstres, nouvelle race de vampires encore plus féroces, Guillermo Del Toro s'est inspiré du monde animal, plus particulièrement des sangsues. "J'aimais l'idée d'une créature avec une gueule qui occupe la moitiés de son visage", explique le metteur en scène, "Nous avons débouché sur une créature dont le système nutritif est caché, protégé jusqu'à ce qu'elle en ait besoin pour manger".

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Le costume principal du monstre Sammael pesait environ 27 kilos. En plus du cascadeur à l'intérieur de la créature, trois manipulateurs était chargé d'animer la bête et de maintenir son aspect gluant. Toutefois, dès que Sammael se déplace plus de deux ou trois pas, c'est un personnage numérique qui apparaît à l'écran.

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Pour créer son King Kong, Peter Jackson s'est inspiré de la physionomie d'un véritable gorille vivant au zoo de Barcelone du nom de Snowflake (Flocon de neige).

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A travers ce film, Guillermo del Toro rend hommage aux films de monstres géants japonais ("kaijū eiga"), un genre qu’il affectionne particulièrement.

Pacific Rim est l'histoire de l'affrontement entre "Kaiju" et "Jaeger" créés par les hommes pour leur faire face. Le mot "Jaeger" vient de l'allemand et signifie "chasseur", tandis que "Kaiju" vient du japonais, traduit littéralement par "bête gigantesque" ou "bête étrange". Il s'agit d'un terme communément utilisé pour désigner les monstres des films de science-fiction japonais comme Godzilla.

Les Kaiju et Jaeger ont été l'objet de toutes les attentions des artistes et illustrateurs afin de leur donner à chacun une identité visuelle forte et singulière. Guillermo del Toro a donné carte blanche aux graphistes avec pour seule consigne de s'inspirer de lézards, crustacés ou d'insectes. Les Kaiju ont même différents surnoms : Knifehead (Tête de lame), Axehead (Tête de hache), Leatherback (Dos de cuir)...

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Pour mettre au point les créatures, l'équipe a fait appel à une équipe chevronnée, à savoir le chef-décorateur nommé aux Oscars Jeffrey Beecroft, le superviseur des effets visuels oscarisé Scott Farrar, le superviseur des effets spéciaux Mark Hawker, le superviseur de l'animation Rick O’Connor ainsi que les experts en effets visuels d’Industrial Light and Magic. Jeffrey Beecroft raconte : “Quand on a commencé à concevoir les créatures, on s’est d’abord demandé de quel type de monde elles venaient. Ce sont des créatures qui entendent avec tout leur corps, si bien que pour leur apparence physique, je me suis inspiré d’une coquille de nautile. Lorsqu’un bruit un peu fort résonne à l’intérieur de leur corps, ça leur fait tellement mal qu’elles sont prêtes à détruire tout ce qui émet du bruit. Mais leur organisme est aussi extrêmement résistant, si bien qu’elles semblent invulnérables”.

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Dans Sans un bruit 2, John Krasinski a réfléchi à la façon dont les créatures pourraient apprendre des humains et, ce faisant, devenir encore plus puissantes. Il confie : "Nous avons tous grandi en voyant des films où des créatures extraterrestres intelligentes ont la volonté consciente de prendre le contrôle de notre planète. Mais je n’en ai pas vu beaucoup où une forme de vie extraterrestre est plutôt un parasite qui se trouve être suffisamment évolué pour anéantir les êtres humains. Dans le premier film, les créatures courent partout et attaquent tout ce qui fait du bruit. Mais comme toute forme de vie, elles évoluent, elles apprennent. Ces aliens ont compris que plus ils sont silencieux, plus ils sont efficaces pour traquer les humains. Ils font beaucoup moins de bruit maintenant, ce qui les rend encore plus dangereux."

Ce deuxième volet se déroulant exclusivement ou presque de jour, la texture et la couleur de la peau des créatures sont plus visibles. Scott Farrar, le superviseur des effets spéciaux, confie : "Leur peau rappelle celle des 'gens des tourbières', ces hommes et ces femmes qui ont été retrouvés momifiés dans des tourbières dans le nord de l’Europe, y compris en Irlande, et dont certains remontent à la Préhistoire. Nos créatures ont une peau qui ressemble à du cuir tanné très ancien, presque préhistorique."

D’autres détails sur le physique des créatures sont également mis en avant. Le public pourra ainsi voir pour la première fois qu’elles ont des griffes. "Mais en dehors de ces nuances, nous n’avons rien apporté de radicalement nouveau à leur apparence. Au contraire : nous nous sommes concentrés sur le fait de donner l’impression que les créatures deviennent plus intelligentes, donc que la situation empire pour les humains encore en vie", termine-t-il.

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Pour créer l'amphibien, Guillermo del Toro et Mike Hill se sont documentés sur le monde marin, s'inspirant de la peau bioluminescente et translucide de certains poissons. La manière dont mange la créature rappelle la rascasse volante, un magnifique poisson exotique très coloré et venimeux du Pacifique dont la membrane interne lui permet d’avaler sa nourriture en un temps record.

Quatre costumes de l'amphibien ont été mis au point par l'équipe, tous pouvant être entièrement plongés dans l'eau. Malgré les efforts déployés par l'équipe, le costume était très contraignant pour Doug Jones car il était très près du corps et comprenait des corsets à l'intérieur. Il fallait pas moins de quatre personnes pour l'aider à enfiler la tenue. L'acteur témoigne : "Je savais que ce serait le rôle le plus exigeant de ma carrière sur le plan physique et ça m’a motivé. Le simple fait de porter le costume, dont la mousse de latex de caoutchouc et le silicone ont été conçus pour revenir systématiquement à la forme dans laquelle ils ont été sculptés, était en soi une intense séance de sport car chaque mouvement revenait à faire une pompe ou une traction !" Une fois le costume sur lui, le comédien subissait deux à quatre heures de maquillage.

L'équipe des effets visuels a mis au point une version numérique de Doug Jones, capable d'être synchronisée parfaitement avec l'acteur au point de ne plus différencier le réel de l'iréel. D'importantes recherches ont été faites quant aux mouvements sous-marins. L'équipe s'est ainsi intéressée aux nageurs olympiques ainsi qu'à des espèces aquatiques telles que les requins, les macareux moines, les loutres et les pingouins.

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Il s'agit du 29e volet (et d'un reboot) de la saga Godzilla débutée en 1954. Tout comme le film original, il fait de la créature le fruit d'une contamination nucléaire. C'est aussi une satire sur la façon dont le gouvernement japonais gère le pays en temps de crise écologique (renvoyant directement au séisme de 2011 de la côte Pacifique du Tōhoku).