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Si ce récit est vraiment intéressant, aussi, c'est bien plus pour le témoignage qu'il renvoie indirectement sur la France du début des années 60 et sur les motivations véritables qui animent la partie occidentale du groupe : le désir d'aventures. Les tendances colonialistes se font évidemment sentir dans la façon de décrire l'organisation "préhistorique" de ces "sauvages", notamment lorsqu'il constate qu'ils ne comprennent pas l'intérêt d'une hache avec une lame en métal plutôt qu'en pierre, bien que quelques remarques très politiquement correctes émaillent la narration ("nous sommes frappés par la ressemblance entre leurs gestes, leurs regards, et les nôtres" confessera-t-il après une séance de rasage improvisé). Mais Gaisseau est bien plus occupé, dans la deuxième partie du documentaire, à raconter les exploits du groupe à travers cette jungle qui s'apparente très clairement à un enfer vert. On est loin de l'expédition isolée au fin fond du monde : l'encadrement par des militaires papous armés, les ravitaillements par avion et les contacts radio, aussi rares et providentiels soient-ils, tendent à affaiblir la puissance de l'exploit. Mais on sent tout de même avec vigueur les horreurs qu'ils se sont infligées, la chaleur insoutenable dans la plaine et le froid saisissant sur les crêtes à plus de 3600 mètres d'altitude, l'humidité pénétrante, les nombreuses maladies qui feront plusieurs morts parmi les sherpas locaux, les animaux, reptiles et insectes omniprésents (ah, les mouches et les sangsues...), l'angoisse de la faim, la peur des nouvelles rencontres et bien d'autres. Il y a aussi et surtout le bruit incessant de la jungle, relevé à de nombreuses reprises, qui semble relever de la torture.

Au milieu de leur périple, ils recevront des coupures de presse (larguées par avion au milieu des vivres) montrant les premiers clichés de la face cachée de la lune réalisés par la sonde soviétique issue du programme Luna. Ils sont perdus au milieu d'une jungle ne figurant à l'époque sur aucune carte, et ils reçoivent des informations cartographiques sur un satellite situé à 380 000 kilomètres de la Terre. Lorsqu'ils atteignent enfin la côte Nord de l'île, au terme d'un voyage qui a bien dû représenter plus de mille kilomètres, la mélancolie les envahit et Gaisseau pense déjà à la suite : "un jour, il faudra repartir".

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Et dans un moment de lucidité ou de sincérité, comme pour relativiser le contenu de son propre récit, il terminera sur "ces histoires que l'on raconte et qui ne sont plus tout à fait celles que l'on a vécues".

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Tout va (plus ou moins subtilement) crescendo, le chaos, l'absurdité, la folie, l'horreur. Parmi les derniers temps forts, la folie de Kinta s'engageant dans une folie meurtrière suite à une énième tentative d'en faire un bouc-émissaire, le lâcher massif de cochons dans les ruelles de la ville se propageant comme une nuée maléfique, ou encore le caractère cyclique des péripéties déjà bien entamées avec l'arrivée de nouveaux GIs et de nouvelles prostituées. C'est cru, âpre, gouverné par un tissu dense de pulsions diverses, comme un gros pavé dans la marre de la société japonaise qu'Imamura aurait préparé depuis longtemps —lui qui avait détesté et pris comme un affront les félicitations du Ministère de l'Éducation pour son film précédent, "Mon deuxième frère".

On n'a aucun mal à comprendre le sentiment qui a dû être le sien, suite à l'approbation de l'institution pour une œuvre de commande, lorsqu'on voit la vision qu'il produit avec toutes les libertés voulues. Une gigantesque (au sens également géographique du terme) métaphore calquée sur une chaîne d'alimentation pervertie de toutes parts. Du point de vue du couple protagoniste, avec d'un côté la prostitution organisée par la famille et de l'autre la mafia qui attire dans son sillon tous les pauvres marginaux attirés par les promesses de lendemains meilleurs, la satire laisse peu de place à l'espoir.

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Le ton de "Viridiana" relève presque de l'acharnement, tant la méchanceté révèle toutes ses facettes avec une frénésie incroyable, sur fond de Haendel. Pourtant, chose étrange, malgré la débauche omniprésente et les excès tous azimuts, le récit ne sombre jamais dans le mauvais goût. Le symbolisme est bien là, avec la virginité profanée, le crucifix en couteau ou encore la couronne d'épine qui s'embrase (voire même le chat qui saute sur la souris, lorsque Fernando Rey se rabat sur sa bonne, pour le moins efficace d'entre eux), mais sans jamais se vautrer la lourdeur insistante. C'est sans doute qu'en toile de fond, ces émanations du mal sont sans cesse mises en perspective de la volonté de Viridiana et d'un aveuglement généralisé, avec le profane qui répond à toutes les formes d'idéaux.

À travers le parcours d'une chaste demoiselle malmenée par son environnement, Buñuel l'insolent tresse les fils d'un récit d'apprentissage particulièrement forcé. La famille, la religion, la bourgeoisie, la populace : la bestialité et l'oppression revêtent une quantité sidérante de masques différents. Autour de Viridiana, au-delà des apparences (charité chrétienne, bienfaisance désintéressée, aide aux défavorisés, etc.), les règlements de compte fusent sans trop de concessions. Dans cette marmite subversive, on ne peut pas dire que ses illusions sur la nature humaine auront fait long feu.

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Dans cette optique Alberto Sordi compose un rôle vraiment attachant, un enthousiaste de son époque participant à toutes les luttes et baignant dans un idéalisme à géométrie variable, mais dans le fond très honnête. Parfois pathétique, parfois vertueux, parfois minable. Juste très maladroit et à ce titre victime des aléas caractéristiques de la société italienne d'après-guerre : libération, élections, renouveau économique (drôle d'apparition de Vittorio Gassman dans un péplum), et diverses déceptions politiques sur fond d'opposition nord / sud entre les différentes régions. La dynamique de la narration maîtrise la rupture de tons avec malice, alternant entre gravité (on frôle l'exécution pendant la guerre) et situations plus ironiques ou émouvantes. L'histoire d'un homme doté d'idéaux, mais soumis à une pression extrême de la part des secteurs économiques, familiaux et politiques qui le conduira d'échec en échec, en essayant de ne jamais perdre la face. Du néoréalisme classique gonflé à la comédie burlesque et aux désillusions tenaces, en un sens.

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La partie charnière qui suit, avec confrontation des différentes parties, est à mes yeux un des plus grands points faibles de "La Rumeur" car le scénario suit de manière un peu trop forcée le cap qu'il s'est fixé, à savoir que les adultes vont croire la parole de l'enfant (forcément angélique, pure, incapable d'imaginer de genre de choses) en dépit des nombreuses incohérences constatées. D'autant que Rosalie, la cleptomane, parvient à exprimer sa partie avec beaucoup moins d'ostentation que la manipulatrice Mary. La tante absente ne pouvant témoigner en leur faveur, également, n'aide pas à huiler les rouages du script. Les conséquences seront en outre drastiques pour les deux femmes injustement accusées, "injustement" au sens où rien dans les faits ne pouvait leur être reproché, et non pas au sens où elles auraient très bien pu assumer leur relation saphique — le film se garde bien d'aborder cette question, il est suffisamment avant-gardiste pour l'époque sur le sujet "contre-nature" traité de manière très frontale. Là où James Garner se révèle bien fade dans l'archétype de l'autorité masculine, il faut reconnaître à Audrey Hepburn et Shirley MacLaine un sacré talent dans la composition de leurs rôles respectifs. Pas d'homophobie violente à leur égard, pas de manichéisme, pas de stéréotypes outranciers, juste la rumeur qui est partie comme un feu de paille et qui les a conduites à la réclusion.

Et puis il y a cette ellipse qui n'est pas annoncée, quelque temps après le procès perdu par les deux amies, enclenchant la dernière partie de l'intrigue portée sur un cinéma extrêmement classique (ici aussi dans l'acception non-péjorative du terme, simplement un peu trop démonstratif vu d'aujourd'hui) dans la mise en scène comme dans les mécanismes de la tragédie qui se noue. Le travail sur la psychologie et les émotions de MacLaine, elle qui aurait commis une faute et rongée par la culpabilité, fournit un combustible très efficace à la dernière demi-heure qui consacrera l'aboutissement du délitement d'une relation affective. Conclusion particulièrement dramatique de l'étouffement de cette petite ville américaine puritaine et oppressante, au terme d'une lente désagrégation des rapports sociaux.

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Avec sa veine puissamment néoréaliste qui s'attache à décrire des hommes luttant contre la nature (le dénivelé en montagne, le stress hydrique qui affecte autant les hommes que les bêtes, la faim qui ne tarde pas à gronder aussi), "Bandits à Orgosolo" ressemble à une hybridation entre une tradition documentaire héritée de Flaherty (les montagnes ici sont l'élément contre lequel on bataille au même titre que la mer enragée dans "L'Homme d'Aran") et l'acharnement du sort contre une communauté au bord de la misère — il suffit de remplacer les pêcheurs de "La terre tremble" chez Visconti par des éleveurs. Les sentiments sont très variés ici, entre la défiance contre les représentants de l'autorité et le refus de se rendre et d'abandonner son troupeau (représentant le capital de toute une vie), et ils sont parfaitement embrassés par les véritables bergers qui tiennent les rôles principaux dans ce western des montagnes. Le seul passage au cours duquel les protagonistes descendent de ces hauteurs, pour rejoindre leur famille dans un moment intime intense, rompt avec l'âpreté de la fuite et constitue un de ces moments incroyables en apesanteur.

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... de retranscrire le réel s'illustre également dans une sorte d'écart à une norme jugée correcte, avec de part et d'autre le cabotinage et l'exhibitionnisme.

"Chronique d'un été" présente en guise d'épilogue une captation d'une séance de commentaires post-projection entre les principaux acteurs et les deux réalisateurs : mise en scène où instant capté sur le vif ? Et la discussion entre Rouch et Morin qui clôt le film, autour des difficultés de retranscrire le réel fidèlement, sans que les intentions ne soient dévoyées, en soulignant la nécessité de montrer les choses différemment pour qu'elles soient reçues comme elles devraient l'être : mise en scène où instant capté sur le vif ? De la même façon, on vient à douter de l'authenticité de la scène où une relation d'amitié se noue sur des marches d'escalier entre Angelo et Landry. Au-delà de son style très volontairement bariolé, hybride, ni fiction, ni documentaire, le film conserve néanmoins sa dimension de témoignage d'une époque : encore une réception différente du message envoyé à l'origine, indépendamment des intentions des auteurs, que la dissection réflexive des deux dernières séquences n'aura as pu anticiper.

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Il y a beaucoup d'hésitations et d'imprévus dans ce qui devait être le tout dernier contrat... Tenaillé par une anxiété palpable qui semble diriger la plupart de ses mouvements, sous la pression du "a killer who doesn’t kill, gets killed", le personnage s'enferme progressivement dans une solitude qui le ronge et l'obsède, l'injonction de meurtre pesant (il faiblira à plusieurs reprises, à deux doigts d'abandonner son contrat) sur lui faisant office de spirale infernale. Dommages collatéraux de cette angoisse, quelques obstacles sur son chemin seront l'occasion de séquences d'une rare et brutale intensité — Big Ralph, l'homme aux rats qui devait lui fournir l'arme du crime avant de se débiner, en fera les frais. Le final étonne aussi par son cadre et son tragique, tourné un peu par hasard après le passage d'un ouragan dans la région. Largement de quoi se démarquer de ses (solides) références, à chercher du côté de "Quand la ville dort" (John Huston, 1950), "Les Forbans de la nuit" (Jules Dassin, 1950), ou encore "En quatrième vitesse" (Robert Aldrich, 1955).